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CINÉMALVEILLANCE

(publié sur D-Fiction

http://d-fiction.fr/2012/10/cinemalveillance/)

1. Le revolver d’Harry a une longueur d’avance sur la caméra. Quelques dizaines de centimètres, quelques instants. Le percuteur est enclenché. Une balle s’apprête à devancer une image de mort. S’il en reste une – de balle, d’image. Qu’est-ce qui reste, à la fin, du cinéma ?

Dans le film Dirty Harry (1971), Callahan (Clint Eastwood) joue de cette incertitude : au malfrat qui hésite à reprendre son arme tombée au sol, il prévient, revolver bien en main, qu’il a peut-être utilisé ses six balles, mais peut-être que cinq ; le malfrat ne tentera pas sa chance et se rendra ; bien entendu, le revolver de Clint était vide. A la fin du film, même situation, même proposition de Clint : ce coup-ci, le tueur – « Scorpio » – tente sa chance et Clint le tue. Dans les deux cas, Clint savait, Clint sait toujours ce qu’il a dans son chargeur : il utilise l’incertitude de l’autre comme technique de persuasion, il pervertit le non-savoir de l’autre en moyen de vie ou de mort. Fait de son percuteur un engin persécuteur.

Une arme sert à descendre l’ennemi ; et les caméras, parallèles au revolver, sont elles aussi dirigées vers le bas : elles accompagnent, précèdent ou suivent, le mouvement du revolver – sa menace. Dans ses différentes possibilités (suivre ou précéder la destruction) se joue une morale du cinéma. On sait que l’une des motivations du thème de la « mort du cinéma » tient au rapport que celui-ci aura, ou non, entretenu avec la destruction des Juifs d’Europe, avec la Shoah : aura-t-il su prévenir (Le testament du Dr Mabuse), aura-t-il su résister (To be or not to be), aura-t-il su filmer les Camps ? La pire situation consisterait, pour le cinéma, à éclairer par avance ce qu’il y aurait à tuer, à agir à la manière d’une lampe donnant toute la lumière possible sur la cible à abattre. Cinéma qui prolongerait – ou anticiperait – le travail des caméras de surveillance.

Cinémalveillance : état d’un cinéma qui, au lieu de rendre visible ce qui sans lui aurait été compté pour rien, de figurer métaphoriquement ce qui ne pourrait l’être réellement, ou de laisser place au Sans-Image, chercherait à empêcher le mouvement interminable de la vie des images, à identifier visuellement les éléments indésirables dont une société chercherait à se débarrasser, et à rabattre l’Obscurité du monde sur le néant des crimes.

En 1971, Dirty Harry nous dit qu’il y a des tueurs sadiques, tel Scorpio dans le film, qu’il faut abattre ; que c’est la seule solution ; que la justice leur donnera toujours des droits indus, qui ne protègeront pas tant les innocents que la capacité, pour la bête immonde, à tuer sans limite. Scorpio, le nuisible insecte, est joué par un jeune homme aux cheveux longs ; un jeune donc, de surcroît vivant dans une espèce de squat. La cible est clairement identifiée, salement filmée. « Sale » (dirty), Harry l’est en ce qu’il est censé effectuer tout le sale boulot que la société ne veut pas faire. En l’occurrence, si l’on interprète a minima : liquider tous ces jeunes qui, depuis les années 1960, troublent la société, la salisse avec leurs cheveux longs, leur désir de liberté, leurs revendications politiques. Meurtriers en puissance ; clairement. Et au final suicidaires, comme les scorpions : Clint n’aura-t-il pas donné au tueur sadique sa chance (ne pas ramasser son revolver) ? Nous savons que non : Clint lui aura forcé la main en lui disant : « Do you feel lucky, punk ? (minable, pourri, voyou) ». Punk, il ne pouvait pas mieux dire, Clint le Prophète.

Pour identifier les tueurs irrécupérables (on dira aujourd’hui : les terroristes), il faudra les bons moyens technologiques. Les caméras, nous montre la photographie, sont de la marque Panavision. Pan, tout (pan ! tuer…), tout voir. Baudrillard aura, mieux que quiconque, expliqué en quoi la pornographie n’est pas seulement affaire de films X, mais de tout ce qui cherche le gros plan et sort de la scène de la représentation par l’obscène – l’excès d’un détail grossi jusqu’à l’écoeurement. Là où le cinéma, soutenait Elie Faure, est une histoire de cosmos, consiste à aspirer tout le réel, là où le cinéma voyait tout en grand, la réduction pornographique du « visuel » – pour reprendre le terme de Serge Daney – consiste à agrandir jusqu’à perte ce qui n’est sensible qu’à demeurer petit, à demi découvert, manifestant une pudeur de forme. Dirty Harry est une tache agrandie mille fois pour les besoins de la police des images.

Autant dire que l’espace d’une telle fonction cinémalveillante n’est plus exactement celle de la fiction. S’il est possible de montrer ainsi le revolver de Clint et les caméras, c’est qu’un autre objectif, une autre caméra, un autre appareil photographique a, latéralement, saisi ce parallèle. Il faut une perpendiculaire extérieure au couplage revolver-caméra pour montrer la manière dont to shoot vérifie son double sens : filmer, tuer. Soit un hors-champ. Soit ce dont Jean-Louis Comolli analyse la désastreuse disparition[1]. Grâce au hors-champ devenu prise de vue, apparaît ce que le plan du film nous suggère : on verra celui que menace Clint du point de vue du revolver identifié à la caméra. Mais il montre aussi tout autre chose, que le plan (du film) masque : l’écart entre le revolver et la caméra, le vide qui les sépare. Seul un hors-champ devenu œil critique désintrique ce que le film tendait à confondre. Seul il en démonte la fiction ; le sale coup que celle-ci recouvrait.

C’est ainsi qu’un spectateur doit se situer, une fois hors de la salle. Certes, il faut entrer dans le cinéma – dans le film. Passivité nécessaire ; celle que le contrôle de la vidéo, comme le dit Jean-Louis Comolli, tend à nous enlever au nom d’une activité débordante masquant précisément le fait que plus on agit sur les images faites par les autres, moins son propre imaginaire est capable de se déployer de façon autonome. Lars von Trier l’aura bien compris : entrer dans le film, c’est passer sous hypnose (première séquence d’Europa) ; ne pas se soustraire à priori à l’effet de croyance. Mais il s’agira ensuite, sur fond des images, d’apprendre à discerner ce qui s’était donné comme images de synthèse (toute image est syn-thétique). L’autonomie ne peut jamais être d’emblée, elle doit se conquérir sur le fond de l’Autre – aussi inconsistant soit-il. Avant que de chercher la perpendiculaire émancipatrice, il faut d’abord entrer dans les images.

2. À la dernière Convention des Républicains Nord-Américains (septembre 2012), Eastwood a fait un drôle de coup : un monologue pendant lequel il s’adresse, à sa gauche, à une chaise vide sur laquelle est censé se tenir Barack Obama[2]. Passé de la fiction à la scène, Harry politique rejoue la séquence du chargeur vide ou plein. « Ou » ? Plutôt et : vide d’une absence, plein d’une fiction. Eastwood fait dire à Barack Obama : « F*** **u ». Car un homme noir, n’est-ce pas, ne peut dire que des choses obscènes. Un homme noir, n’est-ce pas, ne peut occuper vraiment la place d’un président. La chaise vide a valeur de performatif : tenir l’homme noir pour non-existant, selon la bonne vieille technique de la fiction d’anticipation négatrice : il n’y a pas vraiment d’Indiens, de Noirs, d’étrangers sur ce territoire ; donc occupons l’espace, notre territoire ; colonisons, utilisons notre droit aux armes ; et rendons réel ce que la fiction de l’absence avait anticipé (exterminons). On  notera que, lors de sa prestation à la Convention Républicaine, le regard d’Eastwood était descendant.

Techniquement, la fiction n’était pas aussi mauvaise qu’on a bien voulu le dire. Lorsqu’un présentateur TV suggère que l’on voit, en d’autres lieux (hôpitaux psychiatriques par exemple), des personnes âgées parlant toutes seules, son attaque d’Eastwood passe à côté du fait que, loin d’être sénile, le dispositif du réalisateur (terme idoine pour qui cherche à rendre réel les fictions…) requérait une jeunesse d’esprit, et ne faisait qu’installer un dispositif cinématographique hors-les-murs. Le problème relève plutôt de ce que j’ai nommé plus haut : cinémalveillance. Au lieu d’user du cinéma comme condensateur ontologique, accueil de présence, Eastwood aura utilisé la fiction comme une arme fatale, engin de mort utilisé contre la vie. Il est des machines-à-hypnose dans lesquelles il est préférable de ne pas rester trop longtemps – juste de quoi les analyser, afin de les rendre inactives.

3. Tout réalisateur songe-t-il à transformer sa fiction cinématographique en monde réel ? Ce n’est pas certain. D’abord en cela qu’il est des rêves que l’on ne souffrirait pas de voir réalisés (les cauchemars), ou dont la réalisation artistique a pour enjeu de demeurer imaginaire – de persister en cet état non-réel pour se survivre à soi-même, pour enfanter d’autres images, d’autres sons, d’autres récits pour d’autres spectateurs. Peut-être que la cinémalveillance consiste essentiellement à vouloir réaliser l’imaginaire intégralement – sans reste nocturne, sans faille, sans part fictive. A faire en sorte que le hors-champ de l’inconscient soit épuisé dans l’image ; ce qui revient à transformer, salement, un fantasme en programme.

La réalité intégrale, ce n’est pas d’abord une affaire technologique, une affaire de « réalités virtuelles » – mais une entreprise de démétaphorisation exigeant l’assèchement de la part nocturne à laquelle puisent les métaphores. La bienveillance cinématographique, c’est sa capacité à prendre soin de notre imaginaire en lui laissant une marge du manœuvre. Cette marge consiste à se projeter soi-même dans les lieux que le film aura délibérément laissé incomplets, à seconder la fiction par notre propre imaginaire. Telle est l’autonomie à laquelle nous pouvons aspirer en tant que veilleurs de nuit – expression qui, selon moi, définit au mieux la position idéale du spectateur.


[1] Cf., entre autres, Cinéma contre spectacle, Paris, Verdier, 2009. Et « Fin du hors-champ ? » in Corps et Cadre, Verdier, 2012.

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