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LE GRAND ÉCART

L’art au temps du transformisme généralisé

(Plutôt que Rien, exhibition catalogue edited by Raphaële Jeune, Maison Populaire de Montreui, 2012)

L’une des croyances fondamentales de notre époque pourrait s’énoncer ainsi : tout se transforme. Tout, sans exception. Et cela est bon. Ontologiquement vrai, moralement bon. Autrement dit, il est non seulement impossible que quelque chose ne change pas, mais refuser le changement est condamnable. Autrement dit…

Ralentissons.

Sortons du jeu des traductions automatiques, des substitutions insignifiantes – au ralenti, que voyons-nous ?

Lorsqu’est donné du temps, de l’espace, du vide, du non-lieu, du non-objet, du rien, voire de la destruction irréversible, l’énoncé « tout se transforme » semble patiner, s’enrayer, il ramollit, devient obscène : ce qu’on appelle transformation s’avère formation continue, routine, absence de risque. Tout, plutôt qu’expérimenter ce qu’on ne sait pas, plutôt que supporter la perte, le deuil, la disparition, plutôt que les dehors inattendus. Tout, plutôt que rien. Au cours de cet essai, je voudrais précisément interroger le rapport entre l’idéologie de la transformation et la forclusion du rien : s’il y a, pour reprendre la formule de Leibniz, « plutôt quelque chose que rien », reste à déterminer ce que chaque chose, chaque existant, doit au rien. Quelle est la place de ce dernier ? Est-il localisable ?

C’est de ce point que j’interrogerai l’art. Il me semble en effet que l’on pourrait nommer art non pas ce qui cherche à vouer un culte au rien ou à s’y fondre (attitude mystique), mais ce qui marque l’écart entre le rien et l’existant. L’art forme, formule l’existant en tant que celui-ci est : plutôt que (rien). Cet écart fait de l’art non pas une production spécifique qu’il s’agirait ou bien de distinguer des productions artisanale et industrielle, ou bien de confondre avec celles-ci (Duchamp, le Bauhaus), mais le lieu d’une anti-production, d’une non-venue en présence, d’un non-objet. En ce sens, un art intégralement réalisé, expurgé de tout imaginaire, de toute incomplétude, de toute faillite, serait la négation de l’art.

Tel est donc l’enjeu de cet essai : enquêter sur la manière dont l’art se refuse à la transformation, non par exception ontologique, mais par affirmation d’existence dans son rapport au rien. C’est cette enquête qui, d’une certaine manière, aura constitué pour moi le cycle d’expositions Plutôt que rien.

Objectivement intact

Il ne serait pas bien difficile de montrer à quel point l’ontologie et la morale du bon-changement sont les soubassements du capitalisme contemporain, qui exige de la flexibilité, de la délocalisation, du présent sans passé (trop lourd) ni futur (l’espoir, découvert récemment par des neurologues qui ont préféré ne pas publier le résultat de leurs recherches, peut parfois conduire à des attitudes révolutionnaires). Mais une dénonciation trop rapide du capitalisme et de son idéologie risquerait de passer à côté de ce que l’ontologie convoquée contient de vrai. En effet, il est tout à fait possible d’assurer que tout change, que tout passe, que le présent est le pur devenir de chaque instant, au sens où Héraclite pouvait dire il y a près de 2600 ans : « On ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve ».  Tout s’écoule, affirment les héraclitéens. Ce que Lucrèce reprendra sous cette forme : « Le monde entier s’écoule en un flux permanent » (De la nature). Et Whitehead un peu plus tard : « L’élucidation du sens impliqué dans la phrase « “tout s’écoule” » est l’un des enjeux majeurs de la métaphysique » (Procès et réalité), tandis que Stengers écrira dans son commentaire de Whitehead : « La créativité est “activité”, mais l’activité affirme à la fois et inséparablement le fleuve et les rives sans lesquelles, qu’il déborde ou non, il n’y aurait pas de fleuve » (Penser avec Whitehead). Le problème est la façon dont cette ontologie des flux, du process et de la créativité est pervertie dans notre mode de civilisation.

Comme j’ai tenté de le montrer ailleurs[1], cette perversion tient à la manière dont le changement et la créativité sont expurgés de toute négativité, de toute possibilité de perte et de bifurcation. Il est certes vrai que les penseurs des flux et de la créativité plus hauts mentionnés ne sont pas des férus de la négativité ; mais ils auront tous pensé, sous la forme du jeu et de la foudre (Héraclite), du clinamen (Lucrèce), de la destruction créatrice de l’art (Nietzsche), des disjonctions irrésolues, des hétérogénèses et des chaosmoses (Deleuze et Guattari), des dissipations structurantes (Prigogine et Stengers), des formes de devenirs dont la caractéristique majeure était de pouvoir échapper aux codes, à la nécessité mécanique, aux unifications mortifères – à tous les genres de flux sous contrôles tels que nos sociétés les fabriquent. J’ai donc cherché, au cours de plusieurs textes, à maintenir la promesse des devenirs imprévisibles en poursuivant la critique de ce qui s’y oppose, à savoir : 1/ les formes de contrôle social, les normes, le traçage des conduites, voire les actions préventives susceptibles d’empêcher certains actes avant qu’ils n’arrivent (guerre préventive, loi française sur la rétention de sûreté, datamining policier et commercial, etc.[2]), 2/ les tendances de l’être humain à refuser les chemins risqués de la transformation.

Eclairons ce second point : je soutiens en effet qu’il n’y a pas de transformation véritable sans perte, sacrifice, partielle mise à mort. Convoqué dans tout changement que je ne reculerai pas à déclarer authentique, Eros – les pulsions de vie – doit lutter non pas tant contre les pulsions de mort, qu’il doit mettre à son service, que contre ce que je nomme les pulsions de l’intact. Celles-ci qualifient dans le vivant non pas ce qui cherche la mort mais ce qui tend à éviter celle-ci comme tout ce qui pourrait y conduire. Les pulsions de l’intact sacrifient l’amour sur l’autel d’une immortalité fantasmée. Relativement aux questions de la transformation qui nous occupent ici, ma thèse est que l’affirmation contemporaine de la transformation désigne trop souvent un processus de déformation continue qui évite tout changement véritable, toute bifurcation qui prendrait acte de ce qu’elle a dû abandonner pour être : dans un tel processus, on change sans s’affronter au changement, on bricole son identité sans éprouver la question fondamentale qui gît derrière le problème de l’identité : celle du désir. Qui ne se satisfait d’aucun objet. Qui ne créé d’« agencements » qu’en déplaçant ce qui lui manque. Qui n’est positivité que par exacerbation du négatif. Poros jamais sans penia[3].

En dépit des apparences, de nombreux promoteurs du bio-art ne font que confirmer le fantasme de l’intact. Bricoler une souris en délégant l’opération scientifique à des laboratoires, s’implanter des cornes ou une oreille confirment le statut objectal de matières humaines devenues indiscernables des autres matières, vivantes ou non-vivantes. La lutte nécessaire contre l’humanisme et son mépris des autres formes de vie s’est dorénavant coulée dans un mouvement global de dé-différenciation, où tout équivaut à tout, selon le régime des marchandises sous équivalence générale telle que Marx a pu en dégager le schème. Que tout soit objet, comme le professe aujourd’hui une ontologie orientée par la triste passion du plat, confirme la prétention d’un constructivisme dominant à allier n’importe quoi avec n’importe qui dans n’importe quel lieu. En sous-main, l’humanisme poursuit sa colonisation du monde au sein des artefacts ou de ces entités que l’on n’osera plus déclarer naturelles de peur d’être taxé de réactionnaire.

Autrement dit, l’affirmation des bifurcations bénéfiques sera impuissante à contrer les flux canalisés si chaque brin bifurquant est lui-même un processus de production uniforme, clivé des autres brins laissés en plan, aveugle aux fantômes des futurs sacrifiés, charriant avec lui le fleuve immobile de l’intact : celui dans lequel on reste pour ne plus jamais tenter l’épreuve d’en sortir. La question fondamentale doit devenir non pas celle de l’objet, son statut ou sa supposée substance hors relation, mais son échange fondateur avec le non-objet – ce rien qui hante la transformation et fait de tout objet un potentiel « objeu » (Ponge).

L’échange fondateur de l’art avec le rien

« Pourquoi il y a plutôt quelque chose que rien » : c’est la question que Leibniz, au septième paragraphe des Principes de la Nature et de la Grâce (1714), a posée comme étant la question métaphysique par excellence. Comme tout nouvel énoncé, celui-ci a rejailli sur l’ensemble de la tradition métaphysique. Plus que cela encore : cet énoncé interroge notre culture, nos manières de vivre et de produire. Il interroge l’art, les formations de l’art, sa production – qu’il me soit permis de rappeler qu’art, sous le nom de ars, traduit pour les latins la technè des anciens penseurs grecs. Pourquoi, donc, l’art plutôt que rien ?

Il y aurait deux façons de comprendre le sens d’une telle question. D’abord à la manière d’un Hölderlin, se demandant : « Pourquoi des poètes par temps de détresse ? ». Cette question sollicite le sens de l’art, sa fonction et ce qu’il engage d’une politique. Mais l’on sait bien qu’une politique de l’art ne concerne pas d’abord son contenu : tout art, poésie ou cinéma, qui aura privilégié un fond doctrinal sur sa mise en forme se sera toujours perdu comme tel. Les exemples en sont si nombreux ; je me limiterai au premier me venant à l’esprit : les poèmes, ridicules, de Neruda à la gloire de Staline… Autrement dit, le sens de l’art est inséparable de sa forme, de sa mise en forme – de sa production. La politique de l’art monte de sa forme. De son intervention sur les images ou sur la langue – Joyce, exemple insigne, qui désarticule l’anglais, langue dominante, et réarticule les langues sans tomber dans la question identitaire d’une Renaissance Gaëlique ; Joyce et le coup de tonnerre dans la langue : « (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk !) », lit-on dès la première page de Finnegans Wake… Etrange signifiant plein comme un œuf, qui s’inscrit juste après ce sous-titre : « The fall ». De quel désastre obscur le signifiant-plein est-il tombé ? De quel manque, de quel néant ? Il faut dès lors entendre autrement notre question : l’art, plutôt que rien, est d’abord une interrogation sur sa production en tant qu’elle solliciterait la place de rien.

Lorsque Heidegger, dans Qu’est-ce que la métaphysique ? (1929) s’est confronté à la question de Leibniz, il a rappelé la suite de l’énoncé : « Pourquoi il y a plutôt quelque chose que rien. Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose ». Or pour Heidegger, c’est l’inverse qui est vrai : le rien est plus difficile à saisir que le quelque chose, et la formule de Leibniz ne ferait que renforcer la forclusion du rien dont souffre l’Occident (et la métaphysique, identifiée par Heidegger à l’Occident). En effet, l’Occident moderne, plus exactement le capitalisme en son stade globalisé, au-delà donc de toute territorialisation en quelque point cardinal, est fondé sur une certaine idée de la production indéfinie qui semble n’avoir aucun rapport avec le rien. Nous produisons, nous reproduisons, nous remplaçons – mais tout se passe comme si le problème n’était pas tant de remplacer le rien par quelque chose que de remplacer une chose par une autre. C’est ce que j’ai nommé ailleurs la logique du substitut[4]. Les connaisseurs en philosophie derridienne pourraient penser que je parle là d’un supplément : chaque chose produite supplémente un rien d’origine. Mais je ne dis pas cela, je dis que nous vivons dans une civilisation qui cherche à substituer sans origine, et ce indéfiniment. En ce sens, Heidegger a raison : le rien est forclos, au point que nous l’aurions non seulement oublié, mais que nous aurions même oublié jusqu’à son oubli…

Peut-être, dira-t-on, mais l’art ? Mais l’art peut tout à fait correspondre à une telle situation. S’il se cantonne à vouloir produire des objets. Je ne parle même pas ici du marché de l’art, cette tarte à la crème pour pseudo-critiques – l’art est une marchandise, c’est horrible, etc. Certes – mais si l’on en reste à cette critique, on parle de l’échange monétaire et de l’argent comme équivalent général. On ne parle pas de l’échange ontologique, celui qui préside à la logique du substitut ; ni de production, autrement dit de poiesis et de la manière – pour reprendre le sens étymologique de pro-duction et de poiesis – dont quelque chose vient en présence[5]. Erreur fatale : on prend dès lors la présence de la chose comme acquise et prête à être échangée contre monnaie. Or ce dont je parle ici est bien d’une interrogation sur ce qui précède ce prêt-à-la-vente. La question pourrait dès lors devenir pour nous : existe-t-il un art apte à reconnaître, marquer son rapport au rien et s’opposer à la logique du substitut ?

Anti-production et insubstituabilité

Je ne vois qu’une réponse possible : un tel art devra chercher à se rendre insubstituable. Mais qu’est-ce que cela veut dire ? Quel échange s’agit-il d’interrompre ? – n’y aurait-il de l’art qu’à interrompre les flux de substitutions ?

Pour reprendre la question de l’échange avec le rien, on pourrait dire qu’un fétiche est ce qui se substitue au rien, il prend sa place et l’escamote. Or l’art qui se veut, se cherche, se forme comme insubstituable doit laisser sa place au rien – au non-objet. En l’incorporant sous la forme d’un manque, d’une blessure, d’une obscurité inexpugnable, en tant que marque du rien, ou plutôt en tant que trace de l’écart qui s’est ouvert pour qu’il y ait quelque chose et non pas rien – l’origine du monde est bien courbée… A ceci près que l’art ne fait pas que générer, ou produire afin de se substituer à la génération (au maternel). Il marque l’écart, et pour ce faire ne produit pas tant qu’il ne conteste la production, s’y soustrait pour la souligner. Contre son histoire étymologique, l’art a toujours été le vecteur d’une anti-production. Celle-ci a pu conduire certains artistes à ne pas vouloir ajouter quelque chose au monde – Joseph Kosuth déclarant qu’il y a assez d’objets dans le monde et que ce n’est pas la peine d’en rajouter ; Yves Klein et ses « Zones de Sensibilité Picturale Immatérielle » ; Rirkrit Tiravanija et sa salle de repos. Pour autant, le problème n’est pas tant celui du conceptuel, de l’immatériel ou du convivial que de pouvoir répondre à la question suivante, qui est celle de l’anti-production : comment maintenir quelque chose à l’écart ? Non pas seulement : plutôt que rien, mais : plutôt que – une inclinaison, une déviation (un clinamen). L’obscur, l’hermétique, le noir dont parle Annie Le Brun dans divers ouvrages[6] ne sont que les traces de cet écart,

comme des traces de pneus laissées sur le sol après un virage derrière le décor.

Je vois les ténèbres du Caravage, je vois les écrans noirs chez Debord ou Godard ; je vois la manière dont la lenteur de la danse de Gourfink échappe à la notion même de mouvement ; j’entends les silences de Cage, les références dissoutes dans les œuvres de Yeznikian. Je vois, j’entends… C’est déjà trop dire : il faudrait plutôt rendre compte de la manière dont nos sens sont sollicités par ce qui fait défaut, par ce qui n’a pas lieu afin que quelque chose ait lieu. Mais quoi, dira-t-on, ce défaut, ce non-lieu, n’est-ce pas toujours une production ? Une venue en présence de l’absence ? Un objet ? La non-danse, c’est bien toujours de la danse, non ? Le rien, n’est-ce pas, rassurez-moi, c’est bien rien ? Et les écarts, ce sont des normes mal appliquées si je ne m’abuse. Quant au noir, aux ténèbres, ajoutera-t-on, ils n’attendent qu’une bonne lumière et la cimaise adéquate pour pendre au mur visiblement avec les autres toiles pendues ; sans mandragore inopportune.

Forclusion du rien, rejet des écarts et déni des ténèbres ne peuvent être éradiqués : puisant leurs forces dans leurs rejets, ils sont les éléments pathogènes qui sempiternellement redonnent de la vigueur à cette maladie infantile qui conduit à confondre l’art avec un jeu de Lego, une distraction lucrative. N’étant point médecin autre que penché sur la forme, petite ou pleine, des concepts, j’aimerais simplement étayer ces derniers sur quelques souvenirs et réflexions nés de ce qui se sera déroulé – ou pas – au cours des trois séquences de l’exposition Plutôt que rien :

1/ Au cours du travail avec Raphaële Jeune relatif à la mise en place de la première séquence (Démontages), l’idée de désinstallation s’est imposée comme un moyen pour interroger la question de la mise en présence : ne laisser qu’une journée de présentation par artiste, puis voir ce qui se passe au moment de la disparition – voir, aussi, ce qui ne se passe pas, ou plus ;

2/ les quatre artistes de la seconde session (Formation(s)) pouvaient – disons plus exactement : auraient pu – remettre en jeu leurs propres installations selon un schéma évolutif. Je me souviens qu’il s’agissait pour moi d’interroger ce qu’il en est de la transformation pendant une exposition. Au cours d’une séance publique qui m’a vu perché sur une échelle, je leur ai demandé : à quoi souhaiteriez-vous ne pas toucher ? Je voulais dire : qu’est-ce qui est nécessaire, justifié à rester là, ne serait-ce qu’un temps ? Je leur ai même dit, avec Nietzsche en sous-main : que souhaiteriez-vous, que supporteriez-vous de voir revenir, de voir revenir éternellement parmi vos œuvres ? Il y a là pour moi l’une des meilleurs approches de l’idée d’insubstituable : non pas ce qui résiste au passage du temps, à la destruction et au rien, mais ce qui s’affirme pleinement dans le temps du fait même de sa passagèreté. Ce qui, en conséquence, supporte le rien ;

3/ malgré son nom, le duo Art Orienté Objet me semble inscrire son travail dans une perspective cosmologique, éminemment relationnelle : loin d’être isolés, ou substantiels, les objets qu’ils utilisent – ou plutôt sollicitent – actualisent leur champ d’intervention artistique et politique. Ils avaient intitulé leur participation à l’exposition : Plutôt que tout. Voilà qui résonne avec ma question sur la nécessité : plutôt que tout prendre, que tout voir, sélectionner ce qui importe, établir des hiérarchies. En l’occurrence valoriser la question de l’écologie politique – l’un des enjeux de leur intervention aura consisté à demander le classement d’un lac naturel australien, le Lac Clifton, au Patrimoine mondial de l’Unesco. Ils ne s’agit pas pour eux, à la différence de certains penseurs de l’ObjectOriented Ontology, de considérer qu’un quasar ou un grille-pain font partie de la même ontologie objectale plate, mais tout au contraire qu’une valeur innerve chaque existant, d’autant plus lorsqu’il est menacé de disparition. Il ne s’agit pas de commencer par l’être, mais par l’existant, pris dans sa finitude, son corps et/ou sa rémanence spirituelle. Si les récits mythiques furent convoqués par AOO, ce n’était pas en vue de les fondre dans un discours homogène, mais d’intensifier l’importance du lieu considéré – le Lac Clifton comme haut lieu des mythes aborigènes sur la genèse du monde. Pour fabriquer de l’insubstituable. Pas seulement en cela qu’il n’y a qu’un Lac Clifton, qu’il abrite parmi les derniers spécimens de stromatolithes vivants au monde et que ceux-ci représentent pour les aborigènes les œufs du Serpent Créateur, et leur mort la fin du monde, mais parce que la formation artistique qui s’est mise en place a éveillé ce lieu à sa singularité vacillante au-delà de lui-même, vers certains spectateurs de Montreuil.

On tient d’ailleurs ici ce qui me semble distinguer le travail de AOO d’autres pratiques artistiques nouant l’art et les enjeux du vivant. Dans « Que le cheval vive en moi ! », performance au cours de laquelle Marion Laval-Jeantet s’est injecté du sang de cheval, il ne s’agissait pas d’augmenter des capacités physiques en vue de produire un corps post-humain qui vérifierait l’« obsolescence » du corps humain (Stelarc), mais tout au contraire d’expérimenter le « hors-humain » comme une rencontre faillible, une « incorporation du sens »[7]. En ce sens, le « hors-humain » est le contraire du « hors-corps » : là où ce dernier nomme le fantasme d’une répudiation du corps et du vivant, le premier expérimente dans le corps les limites à partir desquelles – et non sans lesquelles – celui-ci rencontre une altérité. De même que j’insiste sur la priorité de l’existant sur l’être, je tiens ici à marquer la primauté de l’expérience sur le résultat : l’insubstituable est l’effet d’une sortie dans le monde, d’un ex- qui est la marque d’un plutôt que.

Entre concept et métaphore

Exposition, existence, expérience : l’ek-art même. C’est à celui-ci que j’ai tenté de contribuer par le bais de mon « anti-conférence » du 2 février 2011.  Sur le site de la Maison Populaire de Montreuil, je  l’avais présentée comme suit :

« Un concept, dit quelque part Nietzsche, est un résidu de métaphore. Un feu glacé. Mais la philosophie est pourtant création de concepts, dixit Deleuze et Guattari, auteurs nietzschéens par excellence. Question : comment maintenir cette création philosophique sans qu’elle ne durcisse en jugements à l’emporte-pièces sur l’être, le monde, le sens ?

Réponse 1 : en privilégiant le Principe de raison – qui s’attache à rendre compte qu’il y ait quelque chose plutôt que rien – sur le Principe d’identité – qui écrase ce dont il parle autour du signe égal. « x = x dit quelque chose à propos de “=” mais rien à propos de “x” » (Heinz von Foerster).

Réponse 2 : en travaillant entre la métaphore et le concept, au lieu de leurs échanges asymétriques. La philosophie comme transaction, rebrousse-chemin et devenir, productive et destructive en même temps. Anti-productive. Faisant luire le négatif.

Si conférer, étymologiquement, veut dire « porter ensemble ou au même point », une anti-conférence aura tendance à déporter, porter ailleurs, plus loin, métaphoriser en ce sens, mais sans chercher pour autant à unifier ; plutôt à disséminer. En cherchant les métaphores disséminantes qui relancent la conceptualité sans la figer.

De quoi contester une époque qui s’installe durablement – absolument, immunitairement, intégralement – dans des flux de transformation d’où la négativité, le rien, la perte et l’intransformable sont bannis. Epoque des substituts liquides. Du métamorfun. Du post-soi sans conséquences.

Bon, ni fixe, ni fluide – mais quoi alors ? Réponse : plutôt que ».

Je ne répèterai pas ici ce que j’ai dit alors[8]. Qu’il me soit permis d’ajouter que la métaphore, en régime aristotélicien, suppose un sens préalable qu’elle transporte pour en faire une figure ; en régime nietzschéen, la métaphore est première. Elle s’effectue sur fond d’abyme, sans garantie, sans point d’appui originaire. Elle est, d’ores et déjà, en prise avec l’écart. J’appelle désormais le métaphorique la formation même de l’existence. Loin d’être réductible à la verticalité paradigmatique à laquelle un Jakobson vouait la métaphore, le métaphorique désigne ce qui porte au monde chaque existence, ce qui l’in-forme – lui donne sa (forme-de-)vie précaire, contingente, transie par le rien dont elle a dévié pour exister. Par sa conceptualité, la philosophie doit tenter d’épouser ce mouvement natif que décrit le métaphorique. Ce qui l’oblige à redescendre jusqu’au premier temps du métaphorique, à voyager entre ce temps mythique » 0 et le temps logique, conceptuel, du 1. Non pas pour s’identifier avec l’art, mais pour rendre compte, à sa manière, du grand écart que constitue toute existence.


[1] Frédéric Neyrat, Clinamen. Flux, absolu et loi spirale, Editions e®e, 2012. Sur les points qui suivent, cf. aussi « Intact » in revue SubStance, novembre 2011.

[2] Ce que je nomme les sociétés de clairvoyance (cf. pour une première ébauche « Avant-propos sur les sociétés de clairvoyance » in Multitudes n°40, janvier 2010).

[3] Eros est fils de Poros (abondance) et Penia (pauvreté, dénuement).

[4] Qui serait peut-être à mettre en rapport avec la manière dont Husserl, dans la Krisis, parle d’une « substitution » de la « nature pré-scientifique » par la « nature idéalisée ». La question, qui s’exprime un peu plus loin dans mon essai, étant : quel rapport entre l’argent et les mathématiques ?. C’est-à-dire : quel régime d’abstraction fonde l’époque moderne ?.

[5] Dans Le Banquet (204e-205d), Platon dira que la poiesis est « ce qui fait passer quelque chose du non-être à l’être ».

[6] Par exemple : Si rien avait une forme, ce serait cela, Paris, Gallimard, 2010.

[7] Marion Laval-Jeantet, « De l’incorporation du sens », Cahiers de recherche sociologique. L’art post-humain. Corps, technoscience et société, n°50, 2011, sous la direction de Magali Uhl.

[8] Qu’on pourra écouter ici : http://www.maisonpop.net/spip.php?article1391

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