IMAGINER ICARE HEUREUX

“IMAGINER ICARE HEUREUX” (https://vimeo.com/388124809)

Vidéo élaborée à l’occasion du colloque: “La Méthode du Montage” (7-8 février 2020).

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“… je “déchiffre” une plénitude contrariée; “A Love Supreme” sature l’effroi d’une humanité qui n’a pas su être étoile, et étoile rare, singulière… l’exfoliation volcanique du début se résorbe finalement, et vers quoi? vers le visage sévère, (féminin composite) instruit de la tristesse du monde… le montage est un remède des sous-sols; lui au moins sait rendre l’agilité d’un esprit qui entretient lambeaux de mémoire et lambeaux d’avenir dans la même cuisine…”.
(Olivier C., courrier électronique, mercredi 29 janvier 2020, extrait)

“”Montage mon beau sous-sol”, mis en rapport avec “bien creusé, vieille taupe”. Un sous-sol, c’est à la fois un abri pour soi et ce dans quoi on met à l’abri ce qui importe. Mais c’est peut-être aussi l’endroit où l’on se retire au moment où “le monde ne nous concerne plus”. “Il est temps de revenir à cet endroit d’où les esprits viennent, et vers quoi ils retournent”. Ces paroles extraites de Dead Man s’adressent à quelqu’un qui est sur le seuil, comme l’est l’ange de Wenders, l’ange qui, littéralement, perd ses ailes (par contraste avec le danseur qui semble s’en inventer avec ses bras), et qui accomplit donc un trajet inverse : il revient là où il n’a jamais été et pourtant c’est bien un retour, il revient parmi les vivants.

Alors quel est le trajet d’Icare? Il faut l’imaginer heureux comme on imagine Sisyphe heureux (ou comme on peut imaginer le personnage de Runaway Train, à la fin du film, heureux) : un paradoxe, dans la mesure où Sisyphe est éternellement puni, et Icare condamné. Il faut imaginer heureux celui qui est condamné à chuter, et à ne pas se relever de sa chute. Celui ou celle qui se sait condamné, qui est déjà en train de chuter, mais qui pourtant trouve peut-être le moyen de s’attacher plus que jamais à ce qu’il ou elle quitte.

Le coeur décentré du film, c’est ce visage de jeune femme qui reprend l’explosion du volcan, puis qui se démultiplie en surimpressions, et qui enfin retrouve ses contrastes, ses ombres, et le silence qu’il appelle, silence sonore, puis silence de l’image (noir : silence de l’image disait Godard). Magnifique passage, analogue à celui du volcan deux fois inversé du début (ou : renversé dans l’espace, inversé dans le temps) ; le volcan revient d’ailleurs, un peu avant, avec une troisième inversion (en négatif) mais repris dans le bon ordre du temps. Analogue, parce que c’est là que semble apparaître la comète de Hölderlin, qui fleurit en feu. La comète, c’est ce qui vient d’ailleurs et qui ne dure pas. Elle traverse le monde, et aussitôt aperçue, elle est déjà inaccessible. Elle nous ressemble, ou ressemble aux autres autour de nous. Mais le visage féminin démultiplié, d’abord très éthéré, vient à s’incarner, et la preuve de cette incarnation est l’esquisse d’un sourire. On pourrait dire que tout d’abord il reprend la fulgurance de la comète, en l’accordant à l’éternité de l’ange ; puis il incarne cette synthèse (ce montage), à l’instar de l’ange wendersien.

Donc ce film-là aussi, je voudrais y voir le manifeste d’un attachement au monde, même s’il se conclut (presque) sur la nécessité de le quitter”.

(Bernard A., courrier électronique, jeudi 30 janvier 2020, extrait)

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